筱文艳，江苏淮安市人，曾任上海市淮剧团团长、名誉团长、顾问。上海市第一、二、三、四、五届人大代表，全国政协第三、四、五届委员，全国妇女联合会执委。全国三八红旗手。她从十一岁开始登台演出，把毕生的精力献给了淮剧艺术，推进了淮剧的发展，成为淮剧剧种的代表人物。
二十世纪九十年代初筱文艳再次回到她的故乡——江苏淮安给家乡人民作慰问演出。她在百忙之中抽出时间接受了笔者的采访。现据采访笔记和其他资料加以整理，将筱文艳略作介绍。
一
1992年11月28日，天气晴朗，阳光明媚，上午8时许，笔者一行人来到淮安市政府招待所的一间普通客房里，因为事先有约，筱文艳同志早就在等候我们。寒喧过后，我们首先请她谈一谈见到周总理的情景。她略加停顿，沉浸在幸福的回忆之中。她说：“我一生中二十四次见到敬爱的周恩来总理，总理十六次同我个别交谈。每一次见到总理，每一次聆听总理的教晦，我都受益匪浅，感到无比的幸福。……”筱文艳首先回忆起初次见到总理时的情景：那是1952年9月，筱文艳和淮剧剧组同志应邀到北京出席全国第一次戏曲观摩大会，住在前门外鲜鱼巷招待所。一天下午，筱文艳正在院中洗衣服，听到了一声和蔼、亲切的问话：“同志，请问盖叫天先生住在哪个房间?听说他病了，我们想看看他。”筱文艳抬头一看，见问话的是一位五十上下的中年人，穿着深蓝色的制服，剑眉明眸、气宇轩昂，微笑中显得热情，亲切，似乎在哪里见过，但又想不起来，就顺手一指说：“盖老住在二楼。”
第二天，筱文艳听说昨天来看望盖老的是周总理，心里久久不能平静，为自已没有能认出总理而感到婉惜，心想：堂堂一个国家的总理，竞亲自来探视一个老艺人的病情，这在旧社会真是不可思议。我怎么连总理都没有认出来，如果和他多说几句话该多好呀!什么时候能再见到周总理啊!
不几天，大会组织一台节目到中南海怀仁堂为国家领导人作专场演出。其中有筱文艳主演的《千里送京娘》、《种大麦》。毛主席、刘副主席、周总理等党和国家领导都来看了。演出一结束，周总理就来到后台，笑着和演员们一一握手，筱文艳赶忙迎上前去，总理紧紧握住筱文艳的手，祝贺她演出成功。听筱文艳讲话是苏北口音，总理亲切地问道：“你是哪里人呀?”
“我是淮安人。”筱文艳连忙回答。
“哈哈，我们还是同乡呢。老家在城里，还是在乡下?”总理笑容满面地问。
“是乡下，车桥东乡张家庄。”
“我老家在城里，可是已经四十多年没有回去了。你有机会回去，请代我向家乡父老乡亲们问好。”语气是那么亲切。
周总理走了，筱文艳的内心却久久不能平静：一个国家的总理竟然这么平易近人地和一个淮剧演员攀起同乡来。回到招待所，回想总理的音容笑貌，回忆过去的遭遇，心中无比激动，久久不能入睡。淮剧在北京得到了专家、同行们的好评，筱文艳荣获演员一等奖，《蓝桥会》获演出二等奖。
全国观摩演出结束了，在南下的列车里，筱文艳回顾在京的五十多天，觉得自已像做了场甜密的好梦，眼望车外，心头洋溢着一股股暖流。细细咀嚼、品味周总理在观摩演出大会闭幕式上的重要讲话。总理以生动形象的语言，阐述了党的“百花齐放，推陈出新”的方针，普及与提高的关系，内容与形式的关系，戏曲队伍的团结与改造。这些话说到了她的心坎里。筱文艳陷入了深深的沉思，脑海里象过电影那样，浮现出那一个个令人终生难忘的场面：旧社会多少年来，演员一直过着“吃的百家饭，睡的无脚床（地铺），喊的空爹娘”的生活，供人玩乐，任人欺凌；如今，党和政府把演员看成国家的主人，把艺术看作社会的精神财富。我应当把自已和艺术奉献给党和人民。
二
筱文艳是她的艺名，但是她却不知道自已的亲生父母是谁，却不知道自已的籍贯究竟是哪里，只知道自已的小名叫“小喜子”，生在苏北。
解放前苏北是个苦地方，幼年时，她家的日子同大多数穷苦的农民一样，十分艰难，常常吃了上顿没有下顿。就在小喜子五岁时的1927年春天，由于前一年的水灾，又遇上当年的春旱，一家人眼下已到了非乞讨而无法生存的绝境了。小喜子的父亲把赖以生存的仅有的一点土地和草屋变卖了为盘缠，随着逃荒的人流辗转逃荒到上海。旧社会的上海被称为“冒险家的乐园”，但对那些衣不遮体、满肠野菜的苦难灾民来说。却往往是进入地狱的又一次挣扎。
小喜子一家来到上海，举目无亲，几经周折，才找到今马当路复兴中路附近一家柴爿店的灶披间暂时栖身。然而逃到上海的穷苦灾民有几个能找到生路?小喜子的父亲天天外出奔波找工作，然而每次都是失望而归，接着又生了病，一家人的生计马上成了问题。在家乡卖地、卖房、卖所有家当的钱，现已一文不余，到了山穷水尽的地步。
这时住在隔壁亭子间的张少卿夫妇，他们养的女孩刚刚死去，很是伤心，听到小喜子因饥饿引起的哭声，过来看了看，问清了情由，就托人同小喜子父母商量，愿出五十块钱把小喜子买去。做父母的谁不心疼自已的骨肉!可是，身处绝境，把孩子送给人家总比饿死好啊!小喜子的父母狠了狠心，同意了。于是，请了中保人，立下字据，画了押。就这样，小喜子第一次以五十元钱被卖给张少卿家，改姓张。
张少卿是淮安东乡人，小喜子自然也就随养父是淮安人了。养母为人正直，小喜子虽不是她亲生，但她把小喜子当成自已的亲生女儿一样。她勤劳、诚实、热情助人的品德，给小喜子影响很大。养母思想比较开通，她认为：不识字，好多事不懂，姑娘也要识点字。于是在小喜子七岁时，养母把她送到西门路上的志成学校读书。学校的校长是个追随孙中山的旧知识分子，见到小喜子聪明、勤快，就给她起了个名字叫张士勤。这个名字一直用到现在。
小喜子深知这读书的事来之不易，因此，她读书非常认真，吸收能力很强。因为当时一个课堂两个班级，读第一册时，小喜子就把下一册也学会了。在读书的同时，小喜子还要帮助养母看摊头。读了三个半年，志成学校被当局以“乱党窝”的罪名查封了。九岁的喜子也就失了学。
失学后不久，养母病倒了，得的是肺结核，这在当时是不治之症。不久，她就离开了人世。小喜子忘不了在养母怀抱里生活的几年，充满着新奇、欢乐和幸福；在养母身边，她感到有依靠，有力量，有希望。现在，养母一动不动地躺在那里，小喜子又遭受到一次新的打击。小喜子与养父相依为命，苦度光阴。然而不幸的事接踵而至，养父张少卿又得了心脏病，他眼看自已的身体一天不如～天，不得不提前把喜子托付给他人。一天晚上，他以商量的口气对喜子说：民乐戏院的刘木初伯伯是我的好朋友。他家没有女儿，又缺个帮手，你去好不好?喜子感到没有什么理由好拒绝，于是就同意了。这是她第二次被卖。明上，喜子是作为女儿到刘家的，而实际上是去抵张少卿欠刘木初的六十块钱。这时她刚满十一岁。小喜子到刘家一个多月，养父即独自躺在床上离开了人间。小喜子将养父送丧后，一个人回到空荡荡的家里，此时，她仿佛理解到养父将她送给刘家的苦心。为了生存，她不得不向刘家走去。
小喜子到了刘家，名义上是做女儿，实际上是当小佣人。住在三楼阳台上用铁皮搭的一间小屋子里，夏天特别热，冬天特别冷，用的就是一条棉被，平时吃的是剩菜剩饭，而且不能与刘家人伺桌吃。每天扫地，倒痰盂、洗衣裳，赌客聚赌，也要她侍候。整天到晚，一刻不停。穷人无病便是福，平时偶尔得了感冒，她就跟着戏院里的艺人练练功，累出一身汗，权当吃了药。恶劣的生活条件，使她锻炼出了吃苦耐劳的品格。
小喜子在刘家就象茫茫苦海中的一叶孤舟，随时都有可能被风涛吞没。她受了气挨了骂后，只有在戏院前台楼上自已住的铁皮小屋里，暗自流泪，心想：“我的命怎么这么苦呀!亲生父母因生活所迫卖了我，养父养母相继去世，在刘家又骂我命毒，我的希望在哪里?我的出路在哪里?!”。戏院舞台上的阵阵锣鼓声传到她耳里，她心头为之微微一震，仿佛看到了一线希望，眼下只有一条路：学戏。兴许这是自已唯一的一条活路。
三
学戏，能否学成呢?小喜子心里一点数也没有。再说，要学戏，拜师酒怎么办?刘家是不会出的。堂堂正正拜不了师，学不了，那就偷着学!至于如果被刘家发现，是遭一顿毒打，还是被赶出门外，那就顾不上了。
决心已定，小喜子每天尽快做完刘家安排的活后，就钻到艺人的身边，请人教几句，或站在舞台上场门、下场门的门帘后，偷偷地入神地看台上的戏。有时冷不防头上会挨两记巴掌：“偷饭鬼，滚开!”这是因为旧社会艺人们把自已的技艺当成安身立命的本钱，怕她把戏“偷去”，砸掉自已的饭碗。再者，因为小喜子名义上是刘木初夫妇的女儿，认为她是刘家有意安插的“暗探”，大家对她都有戒心。不过大部分艺人还是喜欢这个聪明勤快而又苦命的孩子的。
小喜子暗暗把学戏当成自已的一条活路。她更加亲近艺人们，“偷”戏也更加用心。有时帮艺人们梳头叠服装，做点杂事，时间长了，也就熟悉了舞台上的许多规矩及各种行头的名称。由于平时留心，她“偷”到了不少戏。但是小喜子知道要想学戏，单是躲在幕旁学几句唱词是不行的，必须要“唱、做、念、打”样样在行。于是她就学着艺人们的样子，练起了拿大顶。一天清晨，喜子在练拿大顶时，因靠墙太近，一不小心，脸就冲在水泥地上，把鼻子碰破了，她爬起来，想继续练。这时，只听有人说：“傻丫头，不要鼻子了!”喜子回头一看，见是年近花甲的已有四十多年舞台生涯的陈福泰爹爹。他为人善良、诚实，性格爽朗，随和，只听他问：“你想吃爹爹这碗饭?”小喜子为了自已养活自已，坚定地答道：“嗯!”，陈爹爹知道小喜子的身世，就说：“好吧，爹爹教你。”就这样，小喜子开始了正式的学戏生涯。
事有凑巧，不久，前辈艺人李玉花演《刘全进瓜》时，缺一个演刘聚宝的娃娃生，而当时民乐戏院的演员中缺少娃娃生。这时陈福泰认为这是一个机会，就和其他老艺人们一起同刘木初商量让小喜子来唱刘聚宝。刘木初开始还有些犹豫，但又不想花钱再去找一个，只得顺水推舟同意让小喜子试试。
这是小喜子第一次登台演出。虽是客串，但她却很高兴，演得也极认真。她扮的刘聚宝聪慧孝顺，情切意真，念唱吐字清楚，有板有眼，连台步走得也像模像样。陈福泰的欣慰自不必说，刘木初也暗暗点头称是。这是1933年的事，她的舞台生涯，也就从这次偶然的机会开始了。
从此以后，小喜子就经常上台跑龙套、演丫环、青袍、宫女，学演开锣戏。不论什么班子来，只要缺人，她都能顶上。但在刘木初夫妇的眼里，不管喜子跑龙套还是于家务活，都是为他家干活。而刘木初看了喜子的戏后更有新的想法：一旦喜子有了出息，他定能有利可图。于是也就同意喜子学戏了。喜子庆幸自已做梦都想学戏的愿望终于得到实现。
自能名正言顺地学戏后，喜子每天早早把把该做的活做完。再去练功，练功没人教，她就看艺人们练，自已跟着学，练下腰，扑虎，……碰到喜欢她的艺人，有时也会给她指点指点。跑龙套时，她在台上冷静而又全神贯注地看主要演员怎么演，多看几遍，也就学会了。按照戏曲界的规矩，唱戏总要拜个师傅，但刘木初不肯花这个钱。于是小喜子这个无师之徒，把人人都当作自已的师傅，她凭自已的脚勤嘴甜去感化艺人们。不管是谁，叫她千什么她都愿跑腿。有的叫她打水，有的叫她洗衣服，虽然累得满头大汗，脸上却总是笑嘻嘻的，嘴里甜甜的，艺人们对他也就愈来愈亲近了。这样，喜子便找到了打开戏曲大门的钥匙。
小喜子是个无师之徒，实际上她的老师更多，学戏的面更加广。她可以学到各家的拿手戏，民乐戏院常年有许多戏班来演出，除了淮剧之外，还有京剧、徽剧、梆子、昆曲、杂技等班子。来了什么剧种小喜子就学什么。她如饥似渴地从各方面吸取营养。她曾向谢长钰学过《三堂会审》、向蒋艳琴学唱《春香闹学》、向韩雪梅学过《天女散花》、向陈福泰学了《罗凤英》、向张春庭学了《贩马记》、向苏维连学了《盘马塘》……。
她不知疲倦地勤学苦练。但小时候小喜子的嗓音很尖，观众不大喜爱尖嗓子，说“叽哩喳啦的”。于是她就练。那时不懂得科学发声，就用笨办法。一是对风练；二是对墙练，自已唱的反应可以听得到；三是到空旷的地方练，可以把声音发展到最大限度。夏练三伏，热得汗流不止，照常练。冬练四九，练得咀唇麻木，身上出汗。由于坚持练，克服了嗓音太尖的毛病，不但有了堂音，而且不容易哑。小喜子不但向老艺人们学戏，而且学习他们的戏德。老艺人常说：“学艺要有真本领，决不能一瓶不满半瓶摇”，“艺高不能眼睛长在头顶上”，“角色不分大和小”，“一出戏四梁八柱，一个人不能把台顶转起来，……”这些话牢牢地记在小喜子的心里，即使在她成名之后，她不但在艺术上精益求精，而且更重视做人的品格，注意舞台艺术的整体感。
小喜子十四岁那年，谢长和到民乐戏院演出，看到节目牌上写的是“小喜子”，就对她说：“小喜子，这个名字多难听呀!过去唱京戏的有个名角叫张文艳，你就叫小（筱）文艳吧!说不定将来也会唱红的。”小喜子感到顺口也就同意了。从此，“筱文艳”三个字便常常出现在戏院门口的海报上，而且位置逐渐前移，并渐渐地印在越来越多的淮剧观众心里。
随着喜子在舞台上越来越红，戏越唱越好，刘木初夫妇又喜又忧，喜的是这六十元钱买来的“养女”，将要成为一棵取之不尽的摇钱树；忧的是，由于从小待她刻薄，一旦成了名角，随时有可能振翅高飞，离开他们。于是经过精心策划，使喜子虽然在刘家的地位略有改变，可以同刘家一起同桌吃饭了，但仍然象关在刘家笼子里的一只鸟儿。在喜子十三岁时将喜子的终身许配给了她的内侄陈玉虎，并于1938年农历二月初八匆匆地为筱文艳和陈玉虎完了婚。这样既是养女，又是内侄媳妇，这是“双保险”。
陈玉虎的父亲陈国祥是刘木初之妻陈氏的亲弟弟，淮安东乡车桥人。因为家乡遭水灾，一家人拾荒逃到上海，投靠姐姐，指望能够有所帮衬。但是因贫富悬殊，虽说是至亲骨肉，却泾渭分明，由于经济地位的变化成了主仆关系。陈氏叫自已的弟弟既负责修理黄包车和戏院里的木匠活，又卖戏票，演出时还得当茶房。陈玉虎十五岁开始，便替刘家出租三轮车，除了放车收车外，还要修车，并且还得到剧场后台做检场（搬置道具）。一家七口挤在剧场边一间七八平方米不见光的小屋内。虽说姐、弟俩住的近在咫尺，但楼上烧肉，楼下闻香，楼上猜拳，楼下闻声。
筱文艳完婚后不久，新房的租期一到就和丈夫仍然住在剧场三楼平台上的铁皮小屋内，一年三百六十五天，筱文艳每天唱两场戏，玉虎放车、修车、收车租，做检场。夫妻俩既是刘家的摇钱树，又是刘家的出气筒，即使累断筋骨，仍然是每天只拿六个铜板的零用钱。什么至亲骨肉，比雇佣关系还不如啊!夜深人静夫妻相对无语，唯有声声叹息。筱文艳希望丈夫能有男子的气魄，拿出勇气来带领妻儿冲破樊篱。其实陈玉虎是个老实人，性格内向，他也在苦思冥想着破笼计。他明白，因为自已手中没钱，所以忍气吞声。有了钱，就能离开刘家，就能闯开生活。
然而，计没有想出来，却走上了铤而走险的道路。陈玉虎想从赌台上赢得一笔钱。他瞒着爹，瞒着妻，用刘家三天积下的车租钱，进了赌场，就像许许多多想碰运气侥幸发财的人一样，陈玉虎一心想赢，哪知老天爷不从人愿，把车租钱输得精光。吓得他不敢回家，不敢见刘家的人，不敢向妻子吐露真情。
刘木初这个当初靠设赌台起家的人，听到陈玉虎输了他的钱，犹如挖了他的心，气得暴跳如雷。派人找来了陈玉虎，不由分说，耳光、拳头雨点般地落在他的脸上。丈夫犯了刘家的王法，妻子也得受过。筱文艳唱完戏，刚一到家，就被刘家夫妇一顿喝骂，责令她跪在地上。刘家对小两口的打骂，惊动了陈国祥，他用颤抖的双手扶起儿媳，抚摸着儿子身上的伤痕，强压怒火，对凶神恶煞的姐姐、姐夫说：“输了你们的钱，我赔。”刘氏夫妇没想到陈国祥不但不向他们求情，却也胆敢表示不满。又气又恼，口口声声要小两口滚出刘家。刘氏夫妇没想到这气头上的话，原是想压服筱文艳的公公陈国祥。那知陈国祥人穷志不穷，听了这话，狠狠地顶了一句：“早就不想伺候你们了。”领了儿子媳妇，转身就走，回到了自已的家中。
筱文艳自被卖到刘家后，过惯了逆来顺受、忍气吞声的日子。如今，她从公公身上看到了一股力量，一种维护做人的尊严，忍穷不受辱的品格。正是由于公公伸出那干枯但充满力量的手，替她扒开鸟笼的门，才使她获得了自由，飞到了广阔的天地。
四
1939年春暖花香的季节，筱文艳终于离开了民乐大戏院。在这里，筱文艳儿提时代，看过戏尾子；少女时代偷着学戏，在台上跑过龙套，唱过主角。在舞台上，也曾有过欢乐，也曾流下不知多少辛酸的泪水。而今离开了，离开了囚禁了她整整六年的囚笼，开始过起了“处处无家处处家”的生活，开始有了搭班唱戏的自由。这期间，她不断地换剧场，不断地接触戏剧的名角，完全靠着自已的艺术立足于舞台之上。就在这…年的农历九月份，她应老演员陈为翰的邀请，来到了高升大戏院。
高升大剧院和沪西大戏院相距很近。这里是纺织工人集中的地方，工人绝大部分是苏北人，这一带客观上也就成了淮剧的中心，一个淮剧演员得不到这一带观众的承认，在当时就很难成为一个名演员，也就很难在舞台上立足。筱文艳为了生存，苦叩梨园门，力争有所创新。
淮剧在地方戏曲的分类上属于花鼓范畴，是以唱民歌小曲发展起来的。淮剧在二十世纪三、四十年代，基本上只有两大基本调，一是产生于两淮的淮调；二是产生于盐阜的拉调。于是淮剧演员也就分成了两大派。筱文艳当时没有门户之见，两种基本调都唱。筱文艳认为：戏剧的根本在于准确、生动、深刻地刻画人物，只要有实实在在的真本事，把戏演“神”了，就能争取到观众。
在高升大戏院，筱文艳和同班的小生何叫天唱的是连本戏《七世不团圆》，即《孟姜女》、《梁山伯与祝英台》、《蓝桥会》、《秦雪梅吊孝》、《隔墙相会》、《郭华卖胭脂》、《陈英卖水》。在这里她充分显露了自已的表演才华，以及勇于革新的精神。她创造了淮剧三大主调之一的自由调和小悲调，大大地发展了淮剧的唱腔艺术，丰富了淮剧的表演艺术，奠定了作为一个淮剧革新家的基础。在演《梁祝》中英台与何氏堂前打赌这场戏时，此景此情，用拉调或淮调都难以表达英台的情感，用拉调来揭示，不免太软，显得孱弱；用淮调来表现又显得太硬，过于激烈，都不足以表达英台的性格和她当时的心情。筱文艳反复推敲、琢磨，弄得茶不思，饭不香。夜戏散后，躺在床上不能人眠，嘴里舒缓地哼着淮剧哄女儿睡觉，这曲调仿佛是催眠曲，女儿一会就安静地睡着了。这给了她启示，筱文艳的艺术灵感在闪亮。心想：应当用心去感受祝英台此时的感情，在唱腔表达上自由自在地去抒发。把慢速的拉调稍加快，再把中间的平句加花音和嚣板，并进一步改变它的落音，使声调灵活。第二天，她把自已的想法告诉主胡高小毛和司鼓王士广，当场演唱给他们听，得到了他们支持。在舞台上实践的结果，大大出乎筱文艳所料，她原来只是想把人物的思想感情表现得更加准确些、强烈些。没想到，这种既不象拉调又不象淮调的唱腔，引起了观众的极大兴趣，大加赞扬，都说好听，有味道，而且还把这种曲调定名为自由调，一时间人人争昕自由调，高升大戏院日夜两场，场场爆满。筱文艳不断地革新、总结，不断地完善自由调。使自由调形成了明显的特点：一是基调明快，二是节奏变化多，三是旋律优美。从而显示出它表现力强，适应喜怒哀乐各种情绪，能随感情的变化而变化，具有很大的生命力。所以筱文艳的自由调被越来越多的演员和观众所接受，自由调逐渐成为淮剧的三大主调之一，使淮剧换了新貌。
筱文艳象所有剧种的代表人物一样，既是表演艺术家，但首先是革新家。老一辈的淮剧演员一般是重唱不重做，不重视手、眼、身、法、步的表演。筱文艳由于唱过京剧、昆曲、徽剧、梆子，她把这些剧种的表演艺术吸收进淮剧的表演中。因此，就在她创造自由调、小悲调的同时，争取了主胡、司鼓的支持，在不断的实践中，创造了长歌门，让人物的出场有充分的表演余地，并且从实际出发，在演唱时该用起落板时就用，该唱时就开口唱，不用起落板的，就用短过门代替。后来在与筱云龙搭挡时，她又改变了过去淮剧没有角色分腔的空白，由原来的5.2定弦发展到1.5定弦，大大地丰富了声腔音色。
通过这些改革，极大地丰富了淮剧综合艺术的表现手段，使淮剧在表演上更多地运用和发挥音乐的作用，使音乐成为制造气氛、烘托人物思想情感的手段，说唱成分减少，舞台表演成分增加，使淮剧成为有影响的地方剧种之一。
1942年春节刚过，应无锡淮剧迷吕汉清的邀请，筱文艳和艺人们到无锡去演出。她和艺人们想到日本兵在上海肆无忌惮的横行，想到老百姓所遭受的苦难，决定在无锡上演《樊梨花》、《佘赛花》、《百花》和《梁红玉》四本戏。因为这四本戏，都不同程度地反映了中华民族的爱国主义思想，艺人们都想借舞台指桑骂槐地痛骂日寇一顿，出出气。在无锡上演这四本戏时，筱文艳将自已初创的自由调、小悲调等唱法全部用上了。并充分发挥舞台的表演水平，淋漓尽致地刻画了正气凛然、智勇双全的中华妇女的英雄形象。连演三个月，给观众留下了深刻的印象。
嘉兴地区水陆码头工人大多是苏北老乡，他们渴望能看到家乡的淮戏。于是通过关系到上海，请筱文艳等艺人去嘉兴演出。于是筱文艳和倪家兴、陈为翰等艺人就在日寇投降前夕的1945年初夏，应邀来到嘉兴。可是演出没几天，由于日寇在整个战场上进行垂死挣扎，日寇的飞机也不时从嘉兴上空掠过，投下了一颗颗罪恶的炸弹，嘉兴城里一片混乱，剧场老板跑了，剧团也引起了混乱，大家希望筱文艳对回上海，还是留在嘉兴能够有一个明确的态度。这是因为她为人忠厚，大家都信赖她。当时筱文艳和大伙商量，主张留下来。筱文艳说：“回上海没有路费，即使能回上海，也唱不了戏，一班人的生活无着落。有福共享，有难同当，没有老板，我们自已做老板，一起吃大锅饭。”一个头牌角色提出吃大锅饭，的确是使人感动的，于是大家就暂时在嘉兴边演边等时局变化。后来剧场卖座又逐渐高起来，便采用了折帐的分配方式。从而既摆脱了戏院老板的控制，又能比较合理地得到报酬，对保障艺人的经济收入起到了重要作用。这就是淮剧历史上的第一个共和班。
抗日战争的胜利，共和班的建立，在筱文艳和淮剧艺人的眼前出现了一丝光明。然而，这光明转瞬即逝，艺人们再次沉沦在黑暗之中。十里洋场的上海，地痞、流氓多如牛毛，这时他们都摇身一变，成了国民党的接收大员，官、兵、匪照样对艺人们进行残酷的剥削和压迫。整个上海滩，到处有催命逼钱的活阎王，躲不开，避不了，真是步步有陷阱，处处有泥潭。筱文艳总结出两条经验，一是不能借老板的钱，借了钱，就会被老板控制，就成了卖身钱；二是不能认“干爸”、“干妈”，在那个社会里，“干亲”上门，不是想你钱，就是想你人。一个演员在那个社会里要想认认真真地唱戏，清清白白地做人，十分地艰难。筱文艳为了保持人的尊严，为了争取生存的权利，顽强地抗争着。夜深人静时，筱文艳常常苦思：这个世道什么时候才能变一变呀!
这一天终于盼到了。在欢呼解放军入城的仪式中，在庆祝上海解放的游行队伍里，筱文艳纵情的唱，唱得那么响亮；带劲地舞，舞得那么欢快。她生平第一次觉得，天地是如此宽广，阳光是如此灿烂。解放后不久，筱文艳连续二次参加了由上海市军管会举办的地方戏曲研究班。通过学习，筱文艳感受和懂得了唱戏的不再是“戏化子”，而是“人类灵魂的工程师，第一次体会到从事戏曲工作的自豪感和责任感，初步懂得了党的文艺方针，认识到为什么演戏，为谁演戏。筱文艳暗暗下了决心：丢掉个人名利得失，活着应该为人民，用自己的艺术去为人民服务。”
参加研究班学习后不久，土地改革运动在全国轰轰烈烈地展开，为了配合形势，筱文艳和马麟童等人商量后，赶排了现代戏《白毛女》。在研究角色时，她和大家说：“我的小名叫小喜子，喜儿一角就我来演吧!”的确，她把自己与喜儿联系上了，把全部情感溶进角色之中，充分利用淮剧的特点，淋漓尽致地表现出喜儿的喜怒哀乐。上演后，反应强烈，剧情牵动了广大苏北观众的心，他们想起了自己在旧社会的苦难史，感谢演员们说出了自己想说的话。。
镇压反革命运动开始后，筱文艳和团中演员们听说号称“沪西一霸”的恶贯满盈的大流氓头子白文龙被人民政府镇压的消息，她想起白文龙骄横跋扈和自己险遭其害的种种情景，筱文艳和大家商量后，决定排演《枪毙白文龙》。筱文艳和马仲怡、王健民等人很快就研究出了本子。因为剧中描写的全是亲眼所见，亲耳所闻的事，真人真事真实的场所，演员们联想起自己的遭遇，个个情绪激昂。剧中女主角——被流氓害死的工人女儿王扣兄由筱文艳扮演。她怀着满腔悲愤，用大悲调唱了王扣兄自杀前倾诉深仇大恨的几十旬唱词，唱得声泪俱下，也浸透了她对旧社会流氓恶霸的仇恨。也就从这时起，淮剧开始有了编剧和导演。
1951年，《中央人民政府政务院关于戏曲改革工作的指示》发布后，筱文艳更自觉更热情地投入到戏改工作中。在演出中，她努力从人物的个性、剧情出发安排唱腔和表演。1952年夏天，周扬同志到上海，和夏衍等人观看了筱文艳演出的淮剧《千里送京娘》后对筱文艳说：“这出戏不错，如果再精练些更好。”不久，筱文艳她们收到了来自北京的邀请信，请派出淮剧代表团参加第一届全国戏曲观摩大会。筱文艳听到这个消息，心情难以平静，淮剧能够进北京，这在过去是连做梦也想不到的事啊!她和同志们商议，一定要以最有淮剧特点的剧目参加观摩大会，决定以《千里送京娘》、《蓝桥会》、《种大麦》三出小戏和一出大戏《王贵与李香香》参加演出。筱文艳在《千里送京娘》、《种大麦》中饰演女主角。她每天从早到晚，将戏排了又排，磨了又磨，从戏的剧情、结构、唱腔、唱词，表演程式一一细细推敲，精雕细琢，想的是尽量把戏磨精致些。《千里送京娘》是从徽剧演变来的传统戏，筱文艳和何叫天一起对这出戏进行修改加工，在思想内容上，删除了原有的迷信部分，着重表现京娘的善良、机智、纯真和赵匡胤见义勇为、不恋私情的品格；在情节上进行剪裁，使戏更加集中；在表演和唱腔上进行了再创造，发展了大悲调，增强抒情性。筱文艳唱时旋律延续，行腔多，中间加长过门，慢板舒缓委婉。改革了拉调，筱文艳与何叫天加工赵京娘被救后的一段戏，在演唱时，根据人物的情绪，将节奏加快，一句紧一句，显示出新的风貌。从而丰富了这出戏的色彩，增强了美感，使载歌载舞的特色更为鲜明。使这出戏在思想性和艺术性上都大大提高了一步。淮剧在北京的演出获得了成功，筱文艳不仅获了奖，而且幸福地见到了党和国家的领导人，她沉浸在无比幸福之中。
京城一行，筱文艳成熟了许多，一回到上海，她和同志们不顾旅途劳累，立即在沪西工人剧场作汇报演出，观众天天人山人海。工厂、码头、农村、部队，争先恐后发来邀请信。筱文艳想：党和人民如此重视艺术，重视淮剧，艺术应当属于党和人民!艺术应该归公!她认定，只有尽快地建立国营剧团，才能更好地为社会主义服务。她多次地向上级申请，反复征求演员们的意见。终于，在上海淮剧的发展史上，在筱文艳艺术生涯中一个值得纪念的日子——1953年5月20日，上级领导正式批准成立了一个具有社会主义性质的国营剧团——上海市人民淮剧团。
刚建团时，筱文艳被任命为团长，她又是团里的主要演员，压力大了，她很想在政治上和业务上再提高点水平，就是心有余而力不足。这时，在市文化局领导的启发下，认识到只有很好地掌握文化这把“金钥匙”，才能好好地学习政治，钻研艺术，才能挑起工作重担。她凭着在艰苦生活中磨炼出来的知难而上的的毅力，抓紧一切时间拼命地学，不懂就翻字典，请教别人和教师。不久，就能借助字典，读书看报。学了文化，筱文艳感到拓宽了自己的思想和艺术天地，努力在新的创造中追求更高的目标。
1953年9月，筱文艳随团赴朝进行了慰问演出，亲眼目睹了那支威震世界的伟大军队——志愿军英雄们的事迹像熊熊烈火，熔炼着她的心。她明白了一条真理：没有共产党就没有新中国。“我要申请参加党。”筱文艳在朝鲜慰问演出时在煤油灯下写下了自己的崇高追求。
回国后，筱文艳更自学地投身到为人民服务中去。她冒着春寒去军营慰问解放军；1955年到梅山水库工地慰问修库劳动大军，并踏上毛竹搭的脚手架，登上比上海国际饭店还高的坝顶为工人演出。筱文艳在艺术和人生的道路上不懈地攀登着。1956年新年伊始，筱文艳的愿望终于实现了，组织上批准她加入了中国共产党。筱文艳入党后，牢记着一个共产党员应尽的职责，在艺术方面不断进行新的探索，新的开拓。在淮剧舞台上錾造了一个个闪耀着革命理想光芒或具有高度人民性、民主性的人物形象。艺术上锐意革新，精益求精。在现代戏《走上新路》中饰演女主人公李瑞珍；《党的女儿》中饰演李玉梅。主演了重新整理改编的传统戏《女审》、《三女抢板》、《铡包勉》、《牙痕记》、《白蛇传》和从曲剧移植的《陈三两爬堂》。1964年，筱文艳演出了现代戏《海港的早晨》，这标志着她在塑造现代人物舞台形象方面，迈出了新的一步。《海港的早晨》从剧本到演出，都进行了多次的修改加工，在谈到这出戏时，筱文艳说：“作为一个演员，……要认真听取各方面的意见，不要怕设想多，不要怕反复。勇于实践，不厌其烦，才能寻找到恰如其分的表演方法。”为此她曾三次到上海港码头深入生活，征求码头工人的意见，从生活中吸收营养，逐渐加深了对码头工人的了解，对自己创造的角色逐步把握住了基调，从而把金树英这个人物塑造的有血有肉。受到了观众，尤其是码头工人的热烈欢迎。当年，刘少奇主席、周恩来总理分别在上海看了这出戏，都给予了肯定和鼓励。
解放后筱文艳虽然是著名的淮剧演员了，但她丝毫没有名角的架子，她牢记着周恩来总理对她的教诲，周总理曾多次鼓励她到工厂、码头、农村……为群众演出。她懂得了为人民服务的道理，把为工人、农民演出变成了一种自觉的行动。她的心是和人民群众紧紧地连在一起的。她每年都要下厂下乡为工农群众演出。无论是数九寒天，还是炎热酷暑，都能在工厂，在码头，在农村，在田头看到她演出的身影。
“筱文艳同志，你和淮剧团的同志们一定要每年回家乡来呀!”这是筱文艳从五岁随父母逃荒到上海后，于1957年第一次到家乡淮安演出结束后临回上海前，家乡人们依依不舍，纷纷给她送行，在临别时对她提出的殷切期望。筱文艳忘不了曾经养育过她的苏北农村，忘不了淮剧这个剧种的发源地。从那以后，她差不多年年都要率团到苏北演出。由于广大人民群众对淮剧的挚爱，淮剧有了众多的知音，筱文艳深深感受到自己工作的价值，在艺术创造中焕发出了更多的热情，在生活中也获得冲破艰难险阻的勇气。十年动乱中，虽然许多莫须有的罪名强加在她的头上。但她没有因此倒下。粉碎“四人帮”后，尽管这时她已年过半百，两鬓染霜，体力精力不比过去，然而，她不服老，她要抓紧有生之年，为振兴淮剧克尽全力。在党的领导下，她迅速地重新组建了淮剧团，并且致力于新生力量的培养，加紧基本功的训练，经过一系列的工作，淮剧再次开始起飞了。
在舞台上，筱文艳象一棵逢春的老树，重新抽出了新芽，一出戏又接着一出戏，重新呈现在人们的眼前，在工厂车间，在苏北农村，在家乡的剧场、礼堂、田头重新响起了她的声音。与此同时，筱文艳想到，文艺舞台由于冲破了极左路线的束缚，上演了大量被长期禁锢的传统戏，却很少演出反映现代生活的现代戏。在她的大力倡导下，剧团排演了以抨击剥削阶级恋爱观、提倡无产阶级恋爱观为主题的现代戏《爱情的审判》和反映当代家庭伦理关系的《母与子》。为了保证演出质量，她主动在这两个戏中担任配角，带动了全团进一步发扬了严肃认真、精益求精的艺术作风。《母与子》在上海首届戏剧节中得了奖，并被文化部评为优秀剧目。
1986年，筱文艳退出了第一线，担任上海市人民淮剧团名誉团长。筱文艳从初次登上舞台的日子起，半个多世纪过去了。在这几十年中，她既有痛苦，也有欢乐，既有成功。也有挫折。这几十年中，淮剧同其他剧种一样，在内容形式上都有了质的飞跃，作为淮剧的重要代表人物，筱文艳有着不可磨灭的功绩。
作者附注：本文参考书目：《筱文艳舞台生活》、《筱文艳》等。
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